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《东莞书画》

千古禅心

       [摘要]社会变迁或大规模的文化交流,文人或艺术家,无法逃避文化选择之烦恼。对于外来文化,不同层次的理解与自觉,亦即个体悟性之高低,渐修功力之深浅,便体现了其理解、自觉回应时代新课题之价值。魏晋羲献之于韵,唐代颜真卿之于法,宋代苏轼之于意,直到清末康有为之于碑,莫不是大烦大悟大菩提。
       西艺诸流派、诸观念、诸技法渗入中国文化与艺术,书法也为之一新。书家各执其法,创造了新书风新流派新技法。“在继承传统的基础上创变”是主流,“现代书法”亦有所发展。
       纵观古今书家之机变,实出于文化选择与生命所处的真实状态。本文扣一“新”字,略述“众新”。赞叹其新得,乃欢喜其悟也;而述其失,或与之烦恼——烦恼即菩提 。
 
       [关键词]   文化选择  书法机变  生命状态  破迷悟新
 
 
       一、古之新变
 
       这位俗名“写字”的行者,在文化的旅途中行苦行了几千年,身之“小技”几经“道”的沐浴,心法数历菩提灌顶,行至今日,终于放弃执着——终究不曾执着于书写实用而化身为艺术,纯粹的书法艺术。
       它本是西天飘落于仓颉时代一粒善的种子。人之初,性无明,世人需要“书”。于是,它化作笔墨纸砚,身披方块状纹样外衣,有种种名号、化身,不断满足世人新的需要,化解世人新的烦恼,利乐众生是它的宏愿。
       (一)“体”之新
       秦一统世人,它息胎李斯,出世名小篆。两汉开化,“书”,经黄老而儒,同时化身为篆、草、隶、楷、行。杨雄博学,专门研习古文字,其说“书,心画也”,影响后世;蔡邕多艺,见工匠用垩帚写字而悟创“飞白”;刘德升草创行书,妍美风流,独步当时;草圣张芝“匆匆不暇”之“草书”,世人宝之;钟太傅机捷善论,其章程正书“衣带过江”,广大流传。一花五叶,技法之喜充满指笔。
       (二)“韵”之新
       魏晋南北朝三百年,世多争执对立、分裂变幻,人心震动,人性觉醒,思想活跃。达摩携禅东来,玄学思潮更在洛下兴盛,学风为之一新。文人名士“儒玄兼综,礼玄双修”,大谈自然、争论“贵无”,辩论言意与才性,对人生最为敏感的文学异彩纷呈。文人名士咏叹生命苦短之奈何,人生易老之感慨,生离死别之哀伤,功业难建之苦闷,欢乐易逝之喟叹,及时行乐之追求。人们饮酒任性,服食炼丹,宽衣博带,扪虱而谈,粉饰容貌,夸富斗豪。此时期,文学已经进入自觉时代。①文人士大夫在书写中,情不自禁地贯注一种精神意念——精深的技法已不能消除心中烦恼。“书”,明了世人需要什么,于是在陆机的“平安”二字中慢慢幻化出“韵”来。王家多福多慧,“韵”宠羲、献,在他们书写“孔侍中”、“鸭头丸”这些词句时,韵,如莲花盛开一般,其香益远。
       羲之多有渐修之功,定慧之悟,章草、今体、行书、正书技法精熟。会稽山阴雅集之日,即兴兰亭,廓然无圣。后人评说“失法得法”,“不见一切法,乃名得道”②,开悟的大圣人呀!有文为证:
       ……虽取舍万殊,静躁不同,当其欣于所遇,暂得于己,快然自足,曾不知老之将至。及其所之既倦,情随事迁,感慨系之矣!向之所欣,俯仰之间,已为陈迹,犹不能不以之兴怀。况修短随化,终期于尽!古人云:“死生亦大矣。”岂不痛哉!每览昔人感兴之由,若合一契,未尝不临文嗟悼,不能喻之于怀。固知一死生为虚诞,齐彭殇为妄作。后之视今,亦犹今之视昔……
       世间“是以圣人不将心求法,亦不将法求心”。法待心悟,不将心求心,将佛求佛。
       (三)“法”之新
       世人至唐而合,天下一统,立规矩定法度,更“以文德绥海内”,反对浮华侈丽,要求斟合古今,融合南北,“节之中和,不系于浮放”。③之于“书”,“详察古今,研精篆素,尽善尽美,其惟王逸少乎!观其……玩之不觉为倦,览之莫识其端,心慕手追,此人而已”④天下文人士大夫皆以“楷法遒美”为乐(不如说以楷为烦),欧、虞、褚、薛、颜、李、徐、柳与楷法最具善缘,得个正见,从真参实修而来,便也是大利益大受用,了却天下读书人诸多烦恼。
       最可敬颜平原真卿,或许本是佛子,投胎浮屠俗家,入世之身精励尽职克效忠勤,出世之心“深于禅味”。对于“书”,起初亦“慎勿以书自命”,其书契之作,意在适用记事而已,惟其性之爱重,所见亦多,玩习趋变,随意自娱,不求名而反显其名!⑤
       颜真卿真草兼通,楷书出神入化,包罗篆隶,一变古法。行草亦真行相间,篆笔隶格,沉雄奇古。“印印泥、锥画沙、拆钗股、屋漏痕者,盖兼得之矣。”⑥这真是“若解时,法逐于人。若法随于人,则法皆真”。⑦开悟之人,随手拈来都是真法,再看《祭侄文稿》⑧:
       纵笔浩放,一泻千里,时出遒劲,杂以流丽,或如篆籀,或若镌刻,其妙解处,殆出天造,岂非当公注思为事而于字事无意于工,而反极其工邪!
       不以死法示人,颜真卿得大自在。
       (四)“意”之新
       世人至宋300年,外患始终凌逼,历代未曾有过盛世,它所有的只是党争的倾轧,奸臣的弄权,人民的造反。宋代文化基本上与积弱积贫的国力相应,文学上更是难与大唐的恢宏相比拟,比如好诗仿佛已被唐人做完,另辟蹊径困难极大。⑨对于“书”,更是“本朝此科废,遂无用于世。非性自好之者不习,故工者益少,亦势使然也”,以至“趋时贵书”。“书”这位行者离世人也就越来越远了。
       深重的矛盾和官僚的腐败给天下文人士大夫造成不堪重负的心理压力,感叹富贵无常,人命苦短,近切需要心灵的慰藉。我佛慈悲,来自西天、中唐时期恩宠王维的“禅”悄然幻化深入宋人之心,无处不至。无论是“诗中画”还是“画中诗”,抑或是填词作赋,都成了文人们修行的道场。有诗为证:
       横看成岭侧成峰,远近高低各不同。
       不识庐山真面目,只缘身在此山中。
       之于“书”,宋人呵佛骂祖,追求无法之法,不工之工,“苏黄米蔡”的笔下淋淋漓漓地写出个“意”字来。最具禅心是东坡,茶酒肉食,行住坐卧,诗词书画,出世入世皆悟妙道。东坡学书,蔑视成法,提倡入神,“取其意气之所到,得其意思所在”⑩真谓度人金针,其书鼓吹创新,张扬个性,“我书意造本无法,点画信手烦推求”,不巧又应了“圣人不将心求法,亦不将法求心”!的妙论。有诗为证@:
       心意其手手意笔,笔自落纸非我使。
       正使匆匆不少暇,倏忽千百初无难。
       稽首《般若多心经》,请观何处非般若?
       东坡书法来自东坡渐修渐悟,东坡之悟来自东坡之烦。东坡是烦的,有诗为证:
       春江欲入户,雨势来不已。
       小屋如渔舟,蒙蒙水云里。
       空庖煮寒菜,破灶烧湿苇。
       那知是寒食,但见乌衔纸。
       君门深九重,坟墓在万里。
       也拟哭涂穷,死灭吹不起。
       “穷途”是东坡入世之烦,“法”是其文艺书法之烦。黄州寒食之季,东坡于烦恼处证得无上等觉(《黄州寒食帖》),后人对这“意”的化身顶礼膜拜,虔诚感人。烦恼即菩提,谁说不是呢?
       “书”,曾化身为“韵”、“法”、“意”,满足晋、唐、宋人好新之烦(或说好新之乐)。历史变幻,文化更替,世人面对一次次选择,似乎永远也摆脱不了喜新厌旧的烦恼。赵子昂、董其昌、王铎、邓石如、康有为,一个个鲜活的生命大烦大悟,于是,“书”的新化身也总是在善缘具足时不期然潜入其心,元明之“态”,清代之“姿”,清末民初之“朴”……
       世人多愚痴,会战争,要运动(“五四”新文化运动),闹革命(“文化大革命”),“书”便以低调的化身幻化出现,战场上的电文(毛体)、白话文稿(如鲁迅手札)、墙上的大字报。“书”之禅心还真有趣!想到这,不禁感叹,到底是“书”明了世,还是世人读懂了“书”——或许它正如那只庄生梦中的翩翩彩蝶。“古墨轻磨满几香,砚池新浴灿生光”展现的是对一种生命状态的喜悦,“人磨墨,墨也磨人”又是书法历史的一种无可奈何的真实写照。
 
 
       二、今之新变
 
       20世纪70年代,世态争执既少,“书”又亲近世人。因为对“书”本有的热情与虔诚,世人继承民国中华人民共和国成立后的余续,勤于渐修,执碑执帖终有所悟者如启功、沙孟海、林散之,堪称80年代杰出代表。世多变幻,国家革新,世界开放,西学东渐,国人恍如隔世的“眼耳鼻舌身意”也就“苟日新,日日新”#。新国策新制度,新科技新文明,新文化新艺术,新观念新方法……所有的新与旧或对立或并行或相融相合,熏染出种种新的生命状态来。之于“书”,则有新工具、新内容,新的审美情趣,新形式、新材料,新的创作方式,新的取法,新的流派,作品存在的新形式,书家交流的新方式,新的书法教育,新的功利机制,新的书法文化……应新尽新,唯恐不新!西艺崇尚流派、主义,讲究时间、空间、形式、张力、冲击力,世人也执于此而指向“新书法”。于是,“书法艺术”便衍生出种种名相,诸如古典主义、新古典主义、现代派书法、前卫派书法、书法后现代主义、学院派书法、新文人书法……世人各执其法,竞说菩提。
       (一)“古典”之新
       80年代的书法美学大讨论,追问“书法艺术的本质”,观点统一于“书法是写汉字的艺术”。基于此,传统创变派——书法新古典派成了书的主相。其创作既不陷入简单的临摹也不抛弃对传统法帖的继承,不悄于抛开汉字的创作实验。可谓老实念经,渐修渐悟。其作品有传统书法的浓厚气息,还很有个性,同时作品形式适应了“新的存在方式”——展览至上。下举几例略述其新悟新得:
       (1)“风貌”之新。
       如张海草隶灵动活泼。张海书法真、草、隶、篆四体皆能,且以隶书、行书为最强。篆书得力于杨沂孙,行书出自“二王”,草书追张旭、怀素神韵,楷书以《张猛龙碑》为宗,隶书取《封龙山》碑之宽绰古雅、《礼器碑》之变化如龙舞,创作了自成一家的草隶的独特风貌,而他的书法成就主要在于隶书。他的隶书有着装饰性极强的视觉冲击力和形式美。评论界这样评价他的隶书:“在隶书中走出一条个性之路,恐怕要比行草书困难得多,不变则失于泥古,变化不慎又成异端。张海沿着不失古法而求新的路子走了下去,以行草笔法苍劲飞动之气韵,写汉隶浑朴醇厚之体势,即形成世人称道的‘张海草隶’,使他傲立于书法艺术之潮头。”究竟受用的是他新的“创作方式,以隶书体势为主,巧妙地融入行草笔意,吴昌硕的篆书、郑谷口的隶书都有书体融合的取向”。隶势与草笔,差别的是它们的相,平等的是它们的性。悟其妙道,法逐于人,一切无碍。
       (2)“意趣”之新。
       如沈鹏之奇崛豪放。阅读沈鹏草书,我们就会发现,沈鹏草书的线条质量很高,有着丰富的表现力,二者又是与他对草书线条的深刻理解密不可分的。他曾说:“看起来似乎‘单一’的线,在中国书法中有着最丰富的变化。”“结体与笔法的辩证规律,以我的认识……笔法是更为基本的,稳定的,具有内在生命力的因素……中国书法以线条为基本造型手段。”$
       沈鹏以长锋羊毫作书,执于草字意态与趣味的表现,线条以中锋为主而又有敏锐的笔触感,具有强烈的现代表现意识。我们反观其学识修养,他自幼喜爱文学艺术,少年时期曾师从章松庵、曹竹君、李成蹊学习诗词,又研读前苏联及西欧哲学、美学著作以及中国古代画论、书论、文论、诗论,广泛涉猎中外古典小说、诗歌,如得道之人,随手拈来,皆成正法。
       (3)“形式”之新。 
       华人德、朱关田之书“空灵阴柔”,似乎在淡化着形式——淡化了的形式,就是一种新形式。华人德隶书空间布局表现呈相为字形遥遥相望,笔触迟缓收敛,甚觉寂静空灵,有弘一法师遗风,放弃形式的雕琢,弱化书法线条的形式,以至证得“不落言诠”的境界。
       朱关田在书法的理论研究上多偏重于隋唐书法史,他可能发现了一种有别于历史上其他时期的“盛唐之音”对于书法的创作是多么的重要,继而有效地将这一美学思想贯穿到自己的创作实践中,早年就有自己独立的创作风格——强调气势的营造。观其书法,字里行间给人以一种“气吞万里如虎之感”。另,朱关田在空灵的布局中,有意消解文字的可读性,这便有了些现代意味。此一“拈花”,着实拨动世人创变求新的心弦。 
       (4)“取法”之新。
       取法之新,王镛很值得一提。他的书法比较特别,这与他具有画家的眼界是分不开的:不太在意传统结字的统一与规范,字的结构被空间结构决定,因随机变而成,而最具争议的是他取法独特、新颖。因他首先发现了民间书法(汉晋砖瓦文字等)的价值,并以画家的修养大胆改造了民间书法,从而使作品野逸、粗率、恣肆,开风气之先,产生巨大影响。与众不同的效果使其大敞禅门,广接众徒。虽得“丑拙”之评,但“书”本有平等、包容之德,“文人”与“民间”融于心意诉诸笔墨,回应了时代崇尚奇趣的审美心理。
       (5)“内容”之新。
       给人印象深刻的是鬼才石开对仗形式的俚语俗句。“韩文杜诗颜字,猪肉白菜西瓜”、“除了要吃饭其他就跟神仙一样斋主,只为寻开心自认前生便是八大山人”,虽然令世人哭笑不得,然而却异常地强化了文字内容对书法欣赏的作用,启悟人思考“内容与作品形式的关系”究竟如何作新的处理。
       (二)“古典主义”之新
       90年代,中年书家由激进回归传统,烦恼之心渐了,其书也渐脱火气而日趋成熟老练之相。在传统渐修中成长起来的青年书家,寻找着不同于中年书家的新风貌,不断追问“传统书法的走向”。不同的选择不同的法门,“书法艺术”又有了不同的名相:书法新古典主义、新文人书法、趣味形式书风、学院派…… 
       理论之新。执着于“书法新的审美趣味”这一大烦恼,周俊杰、李强合力推出“书法新古典主义”,强调“书法新古典主义最重要特征是继承古典时期(汉之前)的优秀传统,而这种继承重要的是复兴古典时期的两个书法精神:一是纯真,二是雄强。纯真表现书法艺术的本质,雄强是当代书法所应有的气度%,此理论旨在倡导一种新的书法风格,即气势宏大、淳朴豪放。
       大时代大课题必待大悟之人,“书法新古典主义”帜下,白砥堪称代表。 
       “白砥笔力强,主要缘其勤学苦练,书法空间意识强,则主要源自天赋……白砥认识到书法之空间构成(结字、布白、行气等)与作品之独具面目关系至大,而古人给我们留下的追求、发掘的空间也大……在攻硕期间已具相当强的构筑书法空间的能力,并明显体现于自己的作品。”^
       “空间”、“形式”、“张力”、“视觉冲击力”诸如此类源自西艺,世人也曾执于此,甚至曾迷于此。
       “空间形式是书法空间的本体的主要内容……中国书法之所以高深莫测,之所以是民族文化的象征,并不仅仅是因为书写汉字,她在深层里蕴含着‘道’的精神,才是其传统的本质、艺术的本质、生命的本质……书法空间形式要素中黑与白、虚与实、聚与散、刚与柔、燥与润、动与静、欹与正、巧与拙等等的矛盾统一,正是其生命的真理所在。”&
       “其实在中国的传统书法中,形式感普遍存在,如对立统一观中的阴阳、刚柔、虚实、方圆、正欹、中侧等,便是形式要素。中国画、书法甚至戏曲中的空白意识,所谓‘无画处皆成妙境’,所谓‘反实为虚,大巧若拙’之类,亦便是形式。”*
       “书法空间理论”无论是于“传统哲思切入对书法空间的作用与影响”的体悟,还是对“书法空间及其特殊性、书法空间的规定性、书法空间的实体”的阐述,确实离相证性,究竟受用。 
       “空间形式”之新再观白砥临书,世人惊叹其“渐修”之功。他对传统书法“古相”有着一流的把握和再现能力。其创作介乎传统与现代之间,很开放地运用“空间”,突破单一书体的限制,造成书体融合混用。作品整体格调厚重,充满动荡不安的气息。最具慧心的是汉字字形的非传统化,字形随作品空间的营构而摇摆,线条凝重而又流动,把字内空间与字外空间巧妙地联为一体。
       西艺之法,传统之法,互相印证,随心所用,确有“心不属一切法,此人常在道场”的感觉。白砥执于“空间”、“形式”、“张力”、“冲击力”而不迷于其中,证得菩提,“绍于古人”(章祖安语),开示世人,颇具功德。
       (三)“文人”之新   
       新时代新流派,90年代,“书”又有新的法相——新文人书法。文人书法,自古有之,着意于“学问与修养”、“品位与嗜好”、“诗书画印一体的独特趣味”以及“挥洒之乐”(。
       90年代有不少书家多取法传统文人书法,有人称之为“新文人书法群体”(注:搞新文人书法的不一定是文人)。“新文人书法”执着于“怎能在汉字的规定下营造出现代新的形式感”。相由心生,法随人转,“新文人书法”能否如愿?
       汪永江的草书引起了世人的注意。他对线条表达和空间布白的精心营造比较显著,以自如多变的线条分割空间,形成了字内空间和字外空间的巧妙搭配,短促多变充满了紧张感,仿佛表现了创作时的兴奋状态。创作格式也是比较固定,执于横卷,短促多变,作品的形制是传统的,而构成方式和效果却充满了异域情调——他的书风则使人想到古谷苍韵的草书横卷这类探索,表露了“创作观念上与日本优秀书家的相同——创变不离汉字,格局不失传统,借用现代空间构成意识,真正把字内空间与字外空间
       作综合考虑,寻找传统书法创作的新局面”)。
       如此看来,“空间”、“形式”等西艺中的概念已深入人心,是“地球村”人们共同的选择。之于书,“新文人书法”也不例外,运用它似乎可以上窥古人,把握当下,开示未来,通书法艺术时代之新,俨然是正法妙道。然唯悟者能随手拈来,执而不迷。而最执于此道的是现代书法。
       “在继承传统的基础上创变”这一主流书,各执各法,证得不同等觉,同时也有“得法失法”的无奈,如启功书法清劲可爱,世人也常有“馆阁”微辞,所幸大家能以“人之饮水,冷暖自知”慰藉当下。
       (四)“现代”之新
       现代书法直指书法本性——置问“书法艺术本体”,层层剥离汉字的实用因素(表现为对汉字的符号性质的破坏),寻找书法创变的最新语言。现代书法能否明心见性呢?
       为证得真果,其一路走来历尽障碍。比如书家最初受持日本“意象”之法,世人虽有“看图识字”之微词,但它的出现也确实让世人眼目一新。对现代书法的探索,邱振中最讲究科学性。世人推崇他“致力于书法理论与艺术的创作,他基于对书法作品中时间和空间共生这一基本特征,为书法的形式构成了一套新的分析工具,并运用它对笔法史、章法史、书法等与绘画基本性的比较等重要课题进行深入地剖析”_。他“对作品的敏锐感受,与众不同的视点和对表达的深切思考”,足见其渐修之功与禅悟之慧。他对现代书法的探索成果主要体现在《最初的四个系列》,即新诗系列、语词系列、待考文字系列、众生系列+。其中尤其是《祖母印象》更具代表性,作品强化了形式本身的时间因素,其处理方式引人思考,启发世人深入探索现代书法之路。自此,便出现了书法种种“现代”之新,背离“书”之“中和”之法,以变形、抽象的形式语言来诉说当代文化精神,表达世人的矛盾的生命状态,竞相说着新证菩提。
       (1)“画面”之新。
       现代画家洛齐在《我的现代书法观》强调:“如果不脱离汉字的依附,严格地说,艺术之法便没有真正得到充分发挥。在探索中,其层次较高的则是把笔触的变化从文字游离出来,使其成为独立的语言和艺术内容。”观其《黑色系列》以抽象的形式反叛古典形式语义,文字的可读性已不存在,甚至整体上的“书写性”也不再清晰,而是更接近于西方抽象画面,只有笔墨线条的表情作用得到极大重视。1
       执于“消解文字”、“线条表情”欲证“现代等觉”,杀佛骂祖,禅勇可嘉,然正果如何,仍待其渐修之功。
       (2)“立场”之新。
       只继承传统当然不是最好,杀佛骂祖确也让人有点忐忑不安。在矛盾状态之中来个“中庸之道”,即在传统与现代之间寻找世人比较容易接受的机变。
       邵岩找到了切入点。他不完全脱离汉字规定,并且在保持汉字形义的基础上尽量强化作品空间的构成意识和营造视觉冲击力。他在创作上用少字数法,内容选取意象好的七言诗句,如“桃花乱落红尘雨”、“留得枯荷听雨声”,采用横卷或条幅形式以营造作品的开阔视觉,逼边书写以形成饱满构图,通过字形的抽象化处理淡化字形的可识性,突出线条本身的表现力与感染力,以强化作品整体形式的“可观赏性”,使作品的形式本身具有了更突出的地位。最见禅定的是,“作者并未停留在外形构图化上,而是追求将作品的外观形式与文字内容所形成的意象作完美统一,以营构一种诗意形式”2。
       事情往往是这样的无奈,执于法而又失于法——“诗意形式”模式化,创变难以突破,说明这种创作模式的路子并不宽。可见诸法无性,人逐于法而终究不得大自在。
       中国传统书法最讲究“文化”、“生命”,西艺最讲究“形式”、“空间”。从现代书法创变的立场来看,渐有回归传统再找法门的迹象,比较典型的有白砥的“黑色主义”,其主张“以极现代的形式表现极传统的文化内涵”与邱振中“将传统中的书法精神(即对人性深度和作品的精微变化的要求)与现代性结合起来”多有共通之处,这确实是一个伟大的、可能实现的历史课题。
 “螺旋式上升,波浪式前进”本是人间真谛,想静观“现代书法”这位菩萨的金身,还要破除诸多障碍诸多烦恼。谁拈花示众?谁破颜微笑?圣人五百年才出一个?我们姑且不感叹其“我不下地狱谁下地狱”之大勇,却十分乐意把 “只好请当代书法家们好生努力了,使我们在祭奠之后还能留下较多的安慰”3改写成——请当代书法家们好生努力,让世人在惊叹之后充满更多的希望!
       (五)“恶趣 ”之新
       从“书法热”至今,“书”呈现出种种虚妄之相,比如“用嘴写的书法”、“左右开弓的书法”、“美女长头发写的书法”、“在美女身体上写的书法”,热闹得很。关于“现代书法”也有诸如“天书”、“文化猪”、“字球组合”等等,如“愚人饮水,冷暖不知”,世人多有微词。这权当是“书”这位行者走向“现代”途中的一点障碍——“污泥也是好泥”。
 
 
       三、变新与变旧
 
       八九十年代“在传统的基础上创变”这一主流所呈现的“芸芸众新”,“实际上是清代碑学书法的一种延续,只是在内容和形式上更加广泛而已。有人把这一时期称之为后碑学时代。新世纪以来,经典帖学的传承和创新,成为一种主流,现代帖学的创作方式、思想观念已经融入了时代审美精神。因此有人称之为新帖学时代”。4
       某一文化模式最后被原生文化所认同、消化、吸收,其理由并不在于该模式相对于母文化而言更多变异还是更多遗传,也不在于其形式、质材、精神、灵魂到底有多少来自原生文化、多少来自外来文化。最根本的理由,归根到底取决于该模式在何种意义和何种程度上能满足时代的需要,能回应历史的课题。5
       自古而今,社会变迁或大规模的文化交流,文人或艺术家,都无法逃避文化选择之烦恼。对于外来文化,书家不同层次的理解与自觉,亦即个体悟性之高低,渐修功力之深浅,便体现了其理解、自觉回应时代新课题之价值。晋羲、献之于韵,唐颜真卿之于法,宋苏轼之于意,直到清末康有为之于碑,莫不是大烦大悟大菩提。
       “书”本有万千化身,碑、帖之名相世人耳熟能详。前帖后碑,运碑入帖,运帖入碑,新碑新帖,“书”的新法相就在这碑帖之间不断变幻。世人执着于西艺诸技躁动了近两个世纪,有“渐修之功”与“定慧之悟”的人固然不少,也取得了很大的成就,但也有不少人终究觉察到自己眼前之“书”少了些什么——不如说世人意识到自己生命中缺少了些什么时,于是无意识地把目光投向“书”最高大的金身——“二王”,如世尊,说了一千多年的法,摄化众生,如今又为书家了却心中新的烦恼——世人如今缺少的或许正是魏晋文人之韵吧?
       在这新与旧串成的书法历史长河中,逝去的,不是碑与帖,逝去的是世人的执着与烦恼。新即旧,旧即新,其中之妙并不深奥。有东坡诗为证:
       庐山烟雨浙江潮,未到千般恨不消。
       及至归来无一事,庐山烟雨浙江潮。
 
 
       注释:
       刘涛:《中国书法史·魏晋南北朝卷·概述》,江苏教育出版社,2002年。
        ‚⑦⑾《达摩性悟论》。
       ③唐太宗:《京帝篇序》。
       ④唐太宗:《王羲之传论》。
       ⑤朱关田:《中国书法史·隋唐五代卷》,江苏教育出版社1999年版,第四章《雄秀独出的颜真卿》。
       ⑥黄本骥:《颜鲁公全集》卷三下《书评十》引,上海仿古书店发行,1936年。
       ⑧陈深:《停云阁帖题论》。
       ⑨曹宝麟:《中国书法史·辽宋金卷》,江苏教育出版社,1999年。
       ⑩《苏轼文集》卷七十《书陈怀立传神》。
       ⑿《苏轼文集》卷二十一《小篆般若心经赞》。
       ⒀《四书·大学》:“苟日新,日日新,又日新。”
       ⒁沈鹏:《通往“神韵”之路》。
       ⒂周俊杰、李强:《论“书法新古典主义”》,《书法研究》1991年第3期。
       ⒃白砥:《书法空间论·序》,荣宝斋出版社,2005年。
       ⒄白砥:《书法空间论》,荣宝斋出版社,2005年,第二章《传统哲学思想的切入对书法空间形式的作用与影响》。
       ⒅白砥:《书法空间论》,荣宝斋出版社,2005年,第三章《书法空间及其特殊性》。
       ⒆陈振濂:《线条的世界:中国书法文化史》,浙江大学出版社2002年版,第七章《文人风雅》。
       ⒇详见刘宗超《近二十年书法创作思路的理清》。
    邱振中:《书法的形态与阐释》,重庆出版社,1933年。
    邱振中:《书写与观照——关于书法的创作、陈述与批评》,中国人民大学出版社2011年版,第105—115页。
    余秋雨:《文化苦旅》,东方出版中心,2006年。
    张旭光:《在全国第九届书法篆刻作品展宣传工作会上的讲话》。
   顾伟康:《禅宗六变》。
 
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点击次数:  更新时间:2016-02-19 11:46:15  【打印此页】  【关闭

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